La hermana de Freud / Goce Smilevsky

"Ningún admirador de Freud saldrá indemne tras la lectura del libro" nos advierte Alberto Manguel, ilustre letraherido, en su crítica publicada en El País, del texto de Goce Smilevsky editado en España en 2013, porque "sin duda, el retrato que se hace de él es aborrecible", para a continuación celebrar su calidad como obra de ficción, un éxito de crítica y público galardonado con el Premio de Literatura de la Unión Europea en 2010.

No discutiré yo las virtudes literarias, que sin duda las tiene, pues no es ese mi campo ni mi propósito, pero sí me dejaré pensar en voz alta las impresiones que su lectura, en tanto que psicoanalista fronterizo, me ha suscitado, pues esa es la razón por la que Enrique (de Diego) me pasó la bola y el honor de escribir esta reseña.

El punto de partida es un hecho objetivo. En 1938, con Hitler en el poder y su política antisemita en marcha, diplomáticos influyentes consiguen para Freud un visado de salida a Inglaterra, en el que incluye una reducida lista de acompañantes: mujer e hijos, servicio doméstico y médico personal, y muy importante, Jofi, su perro, del que nunca se separa. Sus cuatro hermanas, también ancianas, se quedan en Viena. Freud morirá en Londres al año siguiente. Sus hermanas lo harán en distintos campos de concentración a lo largo de 1942. Sobre este destino trágico, planteado como resultado del abandono culpable de Freud a sus hermanas, se construye la novela, una suerte de soliloquio que evoca las rememoraciones de una de ellas, Adolphine, la solterona, camino del trance final.

En una entrevista al autor, también publicada por El País, tras señalarle la periodista que "aunque es un trabajo de ficción, el lector tiene la sensación al leerla que Freud fue responsable de la trágica muerte de sus hermanas", el artista replica alarmado en un perfecto estilo denegativo: "Espero que los lectores no perciban la novela como un intento de culpar a Freud de lo ocurrido con sus hermanas. Desde luego que podía haberlas llevado a Londres con él, pero no podía suponer en ningún caso lo que iba a ocurrirles. Sabía que iban a llevar una vida difícil en Viena, pero no podía imaginar que serían enviadas a campos de exterminio". Evidentemente, porque entre otras cosas, ¡no existían en 1938! Gracias por la aclaración, Mr Smilevsky, pero la insidia de su planteamiento queda sembrada torticeramente, y por mucho que esconda la mano, las ondas de su ladina pedrada salpican desde la primera página.

Pero la cuestión no radica en ese dejar caer con sutileza de picapedrero tamaña infamia. La cuestión es, qué le lleva a dibujar desde sus inicios infantiles hasta su postrera decisión, una semblanza del sujeto Freud tan, como decía más arriba Manguel, aborrecible.

Una vez más, en la mentada entrevista, se limpiará de polvo y paja, y nos explicará de forma didáctica el espíritu que le mueve:

"Los humanos, ya se sabe, tenemos tendencia a idealizar, especialmente a las figuras públicas, pero hay que entender que Freud era una persona normal, como todos los demás nacidos en esta tierra, y no deberíamos olvidarlo, llevados por el hecho de que fuera uno de los más grandes pensadores..."

Y para redimirnos de nuestras inmaduras idealizaciones y demostrarnos lo normal que era, nos describe con minuciosa prolijidad al joven Freud masturbándose. Osada y epatante escena que el autor nos recrea por 'necesidades del guión', porque ese acto tan trivial y mundano para usted y para mí, mi querido lector, resultará un hachazo fatal para su hermanita Dolfi que lo pilla in fraganti, y perpleja y espantada se refugiará en su habitación huyendo del ídolo caído, y aunque Sigi acude a consolarla, "¡No llores, por favor, no llores!", lo único que consigue es estropearlo, porque, como relata con su mejor 'realismo sucio' Smilevsky, "sus dedos pegajosos y con un olor inusual se posaron sobre los dedos que cubrían mi cara ...". Y no sigo, pues no quiero privarles del placer de leer de primera mano tan audaces cotas literarias.

En fin, podría hacer una antología de perlas de este calibre, las fui subrayando mientras leía con sorpresa y resignación este libelo antifreudiano, pero no lo haré. No quiero condicionarles ni estropearles su propia selección, aunque tal vez esto pueda ser sólo una pájara mía y a usted, mi querido lector, le encante como a tantos otros, según cuentan las crónicas y las cifras.

Vale, pero ya que me he puesto a pensar en voz alta, y dejando a un lado la saña con la que trata al personaje en cada ocasión que puede (de tan bochornoso, me parece increíble, y no puedo evitar preguntarme qué tiene este hombre contra Freud, o contra quién demonios represente), aprovecharé para hacer un análisis un poquito estructural del tinglado vincular que nos cuenta, poniendo el foco obviamente en la perspectiva de Adolphine, que es la protagonista del relato.

Y está claro que lo que nos relata es la historia trágica de su Edipo.

Desde la primera página nos muestra sus cartas, o si prefieren, nos desnuda su alma, al referirnos los tres recuerdos que atraviesan su vida y presiden su memoria. Son tres vivencias incunables donde están solos ella y él. Él es su hermano Sigmund, su hermano mayor, seis años le lleva, y la tiene fascinada. Es su compañero de juegos y su amigo, su maestro, su confidente, su cómplice. La luz que ilumina su vida. Hasta aquella tarde del domingo de sus siete años en que todo se vino abajo deslumbrada por una realidad insoportable. Aquel encuentro traumático con la realidad sexual deja como saldo una grieta insalvable, una retirada libidinal feroz y el asco como guardián del templo. Y a partir de ahí, un irredento destino melancólico.

Sobre ese territorio solitario y yermo se superpondrá posteriormente la figura de la madre hostil cuando ésta, celosa y posesiva, detecte la 'sintonía' entre la púber y su primogénito, su adorado Sigi. Amalia, que así se llama, desplegará un machaque implacable contra esa hija a la que siente su rival, y ni las peores madrastras de los cuentos, Blancanieves y Cenicienta incluidos, la superarán en crueldad. Es estremecedor él gota a gota con el que día a día la tortura, y los enunciados identificatorios con los que le inocula su veneno demoledor, siendo "Ojalá no te hubiera parido" su estribillo predilecto.

No sé cuánto de veraz será este personaje, o cuánto, visto lo visto, una caracterización libremente inspirada del autor. El caso es que Adolphine no tiene donde guarecerse de tamaño machaque aniquilante pues su hermano protector se ha enamorado de Martha, su novia y luego esposa, y la ha abandonado a merced del monstruo insaciable. O así lo siente ella, porque el que Sigmund tenga una vida propia e independiente lo vive en términos de traición y abandono, vivencia característica de los vínculos fusionales. No hay tercero, o mejor, no hay lugar para el tercero, y eso la lleva a ese pozo de tristeza e ignominia de quien  no ha accedido a conquistar un lugar propio entre los demás, lo que la conducirá a recluirse durante años en otro huevo vincular con su amiga Klara, ambas ingresadas voluntariamente en el manicomio de Viena llamado, casualmente, el Nido.

Pero que conste que fue inicialmente ella la que se aparta de su hermano, rechazándole en tanto que rechazándose a sí misma de su propia e inconfesable sexualidad. Rechazo que teñirá su ser-en-el-mundo. Expresión de un Edipo ni jugado ni conjugado adecuadamente, que la deja inerme ante el horror del goce irrestricto de esa madre canibal. No hay padre, o si lo hay, no consta en acta. Y vendrá a cubrir ese vacío su hermano mayor, el favorito fálico de la madre araña. Pero éste, nunca se enfrentará a la madre querida, nunca le pondrá coto a sus excesos, pues desde su trono fálico parece que ni siquiera pueda verlos. En fin, tremendo pastel que daría para otra novela de trama más que sugerente. Tal como está el patio, al tiempo.

Hay otros asuntos que nutren ésta y le dan cuerpo. Emocionante el personaje de Klara Klimt, aguerrida pionera del protofeminismo, o, cómo bucea poética y dramáticamente en el universo de la locura. Son historias en carne viva por las que transita con determinación y solvencia.

Un último apunte, ¿Goce? ¿Cómo puede nadie bautizar así a su hijo? ¿O es un nick literario? De cualquier forma, algo para mí insólito e inaudito. De todo hay en la viña del Señor.

Y hasta aquí el comentario, Goce Smilevsky. Ojalá que la vida barre tu nombre y diluya tu rencor. Ojalá pudieras desprenderte de ese lastre de tu alma que lastra el vuelo de tu oficio de escritor.

                                              

                                                            Javier Arenas / Alicante, 4 de Junio de 2018

Por una lógica de la Psicosis

Comenzaremos viendo una breve viñeta fílmica. Es un fragmento de Spider (David Cronenberg 2002)

Nos encontramos al protagonista plantado como una estatua ante una siniestra mole metálica que es un gigantesco depósito de gas. El tipo está como en pasmo, petrificado, observándolo en silencio. Un compañero de la residencia consigue con esfuerzo arrancarlo de su sitio y llevarlo adentro. Ya en su habitación se le ve inquieto. Husmea a su alrededor y percibe que el viejo radiador huele a gas. Agitado se desnuda y agenciándose algunas hojas de periódico que encuentra en los cajones empieza a envolverse con ellas y las ata alrededor de su cuerpo con una cuerda a la manera de un rulo de lomo mechado.

De la mirada psiquiátrica a la comprensión psicoanalítica

Vamos a continuar hablando de la psicosis tras lo visto en días anteriores. Tengo un interés especial en plantear la cuestión de la lógica de la psicosis. Sé que parece un contrasentido hablar de lógica de la psicosis o lógica de la locura si cuando hablamos de locura decimos que es una pérdida de sentido. Pues trataré de mostraros que hay una lógica y un sentido riguroso en la locura, frente a la imagen estereotipada del loco como alguien absurdo. Intentaré transmitiros las claves de esa otra lógica por más que nos resulte rara, cuando no esperpéntica.

Y no es que esta visión sea la que tiene la peña que se engancha al Carrusel Deportivo o al Sálvame, que también, sino que es un criterio compartido por la mayoría de los profesionales del gremio, y eso ya es más grave. Vean mismamente un Manual del usuario que le han dado a un paciente al que atiendo y que acudió al psiquiatra de su Centro de Salud a medicarse por su Bipolaridad:

"Vamos a dejarlo claro desde el principio. La psicosis es una enfermedad orgánica, es un trastorno orgánico, genético, y es un disparate pretender darle un sentido. Es un disparate lo que durante muchos años han intentado hacer los psicoanalistas que es buscar e interpretar un sentido. ¿Por qué?

Porque ya sabemos que el psicoanálisis se basa en conflictos de la infancia, y entonces, cuando es un trastorno genético ¿qué hace uno investigando la infancia?"

Y en la misma línea, de forma menos grosera pero no por ello menos elocuente, este libro, Imágenes de la locura, de la doctora B. Vera, una psicóloga clínica con una buena cultura cinematográfica, en el que analiza y diserta sobre los distintos cuadros psicopatológicos a través de una larga lista de películas de la historia del cine.

Respecto a Shine, de la que hablamos el otro día, dice: 

"El gran fallo de la película es sugerir que la esquizofrenia de David es culpa de la relación que mantuvo con su padre. Como recurso cinematográfico trágico es mejor que no dar ninguna explicación, sin embargo, en realidad el padre pudo actuar como factor estresante o coadyuvante pero nunca como causante de la enfermedad."

Tal cual, página 190. Y respecto a la viñeta de Spider que hemos visto al principio larga alguna joya de este calibre:

"Es una alucinación, consecuencia de haber dejado la medicación. Se trata de un enfermo que tras muchos años ingresado sale del manicomio y el encuentro con el mundo le supone demasiado estrés y eso le hace recaer en sus síntomas."

Y es una forma de verlo. O mejor dicho, de no verlo. Y entre la medicación y el estrés, tremendo comodín, ¿qué pinta aquí el sujeto? Nada, porque brilla por su ausencia. Hay una serie de acontecimientos en la película concernientes a la confusión delirante sobre algunos personajes que la trama revela, que los despacha designándolos como síndromes muy especializados, de Fregoli y Capgras, y más allá de constatar su erudición, no se entera de nada. Es decir, no se plantea en ningún momento el sentido subyacente en esos fenómenos, lo que de subjetivo hay en el síntoma, lo que de construcción simbólica tiene, aunque sea una simbolización delirante.

Y en la misma línea despacha la viñeta categorizándola como una alucinación (que lo es)

Y ¿qué es una alucinación?

Ya sabemos todos la definición clásica, que la plantea como una percepción sin objeto. Este tipo después de quedarse pasmado ante el gigantesco tanque de gas, cuando se halla a solas en su cuarto, percibe que en la habitación hay un gas que le acosa, es decir, lo alucina.

¿Por qué? Porque tiene un trastorno genético.

Pero, en fin, más allá del tocado de su gen, quien haya visto la peli se hace una idea de por qué alucina que huele a gas y no a rosas. Es decir, que conociendo su historia se aprecia su sentido. El otro día hablábamos de la escena del sofá y decíamos que en ella se condensaba el cuadro estructural de la psicosis. Pues en esta viñeta diremos que se condensa la lógica estructural de la alucinación. Pero para comprenderla precisamos saber su historia.

Se trata de un hombre en la cuarentena e interpretado por Ralph Fiennes que tras muchos años de internamiento en un manicomio es externalizado a una residencia de acogida en la ciudad. Se da la coincidencia de que la residencia está ubicada en el barrio en el que vivía antes de su ingreso hospitalario. A partir de ahí va a ir recorriendo sus calles y locales en un proceso de reviviscencia de los hechos que le acontecieron en su infancia y que le llevaron a ser internado. La película recrea mediante flash backs su historia familiar. Hijo único de una madre a la que está muy unido que emplea su tiempo como ama de casa y de un padre de modales hoscos que pasa la vida entre el trabajo y el pub. Precisamente allí acude a buscarlo por recado de su madre y allí ve a un grupo de prostitutas entre las que destaca una rubia ruidosa llamada Ivonne. Terminará descubriendo que es amante del padre. Un día la madre sale a buscar a su marido que no llega y termina encontrándolo en un cuchitril con la puta, y éste, al verse sorprendido in fraganti, en un arrebato violento la golpea y la mata. Después de enterrarla en un huerto vecino se irá con Ivonne a casa y sorprendentemente, ésta, suplantará impunemente a la madre en el hogar. El chaval planea su venganza y una noche teje con sus hilos una red con la que regula la salida del gas y de madrugada es despertado bruscamente por el padre que lo saca precipitadamente a la calle pues el gas ha invadido la casa y en tono trágico le muestra el cadavér intoxicado de su madre. Sorpresa impactante. Golpe de realidad brutal. Confusión fatal. ¿Qué ha pasado? De momento pospondremos la respuesta.

Sírvanos esta somera información para situar la escena con la que abrimos la clase y que ahora sí se nos muestra cristalina en su sentido.

"Lo cancelado adentro retorna desde fuera" nos decía Freud.

Es decir, lo rechazado masivamente, el homicidio de la madre, retorna persecutoriamente desde afuera como un trozo de real alucinado, el gas, invadiendo la realidad. Y él huele, alucinación olfativa, un gas que le infiltra, y para protegerse de esa invasión se envuelve "absurdamente" con periódicos. Quién haya visto la peli, ¿qué sentido tiene este numerito?

-A1: ¿El padre que lee periódicos?

-J: ¡El padre que lee periódicos! ¡Bingo!

Hay varias escenas domésticas en las que mientras la madre está enredada con el hijo, el padre, silencioso y distante, lee el periódico. Es decir, el periódico es un significante paterno. Pura metonimia. Y ¿qué es el gas sino una metonimia de la madre? Así que de metonimias significantes anda el juego. ¿Qué tendrá eso que ver con el gen y la serotonina? Pero ya dijimos que lo cortés no quita lo valiente, y con todos mis respetos a lo cortés, aquí lo valiente es postular que en la psicosis falla la función simbólica paterna y que en sus estragos se recurre a presentificarle delirantemente a modo de prótesis sustitutivas bizarras, como en esta escena supondría el periódico como barrera paterna para tratar de contener la invasión de lo real materno. Loca lógica de la psicosis, pero lógica al fin.

Y a la psiquiatría en su fiebre neuroncientífica le importa un nabo el sentido subjetivo del síntoma, y ni por asomo se pregunta por qué alucina gas y no flowers, o por qué se cubre con periódicos y no con desodorante. Así vamos. Y los obsoletos somos nosotros, los psicoanalistas y nuestras pajas mentales. Que siga la rueda ciega. También nosotros proseguimos nuestro viaje.

Capítulo VII SÍNTOMA Y ANGUSTIA

"

"La angustia y la culpa son la sustancia del síntoma" escribió Néstor Braunstein en algún lugar que no recuerdo ni encuentro, ay, y espero que no cunda. Me parece un apotegma logrado pues condensa y articula en media línea tres conceptos de calado. Me voy a tomar la licencia de remacharlo con un añadido mío. Quedaría así: "La angustia y la culpa son la sustancia del síntoma y su alma es el deseo".

Venimos de hablar de la culpa en el capítulo anterior y la situamos como un afecto que operaba como regulador psíquico expuesto a disfunciones que generaban una clínica, por defecto o por exceso, siendo el plus de culpa lo propio de la neurosis.

Hoy proseguiremos nuestra ruta conceptual abordando el par restante, par que constituye propiamente el meollo de la clínica.

El síntoma

Plantear la cuestión del síntoma en singular es pretender abarcar mucho pensará más de uno, y tendrá razón. Pero pese a la vastísima variedad de presentaciones posibles las podremos dividir en dos categorías: las que portan un sentido inconsciente y las que no.

O sea, distinguiremos los síntomas semánticos de los síntomas somáticos.

Y nos centraremos en los primeros, campo propio del psicoanálisis.

Postularé una hipótesis de partida. Diremos que el síntoma es el resultado de un miedo a saber que se manifiesta en un rechazo a saber. ¿A saber qué? Pues a saber sobre algo que es propio del sujeto y de lo cual el sujeto no quiere saber. Y eso nos conduce directamente a proponer como corolario de la tésis enunciada el que hay en cada uno de nosotros un saber que no se sabe, es decir un saber inconsciente.De hecho, el término original freudiano que traducimos como "inconsciente" es das umbewuste, literalmente "lo no sabido". Y de eso se trata, de un saber no sabido por reprimido, y el síntoma, siguiendo esa lógica, será según Freud el retorno de lo reprimido. 

Vale. Pero primero habría que hacer algunas consideraciones sobre esta cuestión del miedo.

Freud entiende el miedo como una respuesta lógica a un peligro real. Por ejemplo, si tú vas por la calle y te encuentras con un león lo propio es que tengas miedo, que salgas corriendo y te escondas en el primer portal abierto que encuentres porque en caso de no hacerlo te expondrías a un riesgo importante. Un caso bien distinto es cuando en tu caminar te cruzas con un ratoncillo y lo que ahí acontece, pues no será lo mismo si me ocurre a mí o a mi prima. En mi caso la cosa no suele ir más allá de la sorpresa porque es el ratolí quien sale a la fuga. Mi prima, por el contrario, se llevará un gran susto porque los ratones y las ratas le dan mucho miedo, así que basta presentir su presencia para salir huyendo y cuando te refiera la escena exclamará "¡Una rata! (da igual que sea un ratoncillo, siempre le parecerá el tamaño XXL) ¡Qué horror! ¡Qué asco!" Y en nuestra oreja resonará el ¡Ping! que nos alerta de que ahí hay tomate. ¿Qué quiere decir que ahí hay tomate? Pues que en términos de peligro no es lo mismo un león que un ratón. Y ya puestos no es lo mismo 'miedo' que 'horror', pero además de esa desproporción, la clave está en el 'asco', que se solapa con el miedo pero no hace serie, pues apunta a otro ámbito. ¿A qué ámbito apunta? Pues esa es la cuestión.

Freud va a apuntar que ese temor mas que proceder de afuera procede de adentro, por más que el afuera, en este caso el ratón, sea el desencadenante. Pero es el desencadenante de una película interna, de algo que uno lleva dentro. Ese temor desencadenado por algo interno que despierta estaría del lado de la angustia. El peligro pues, no es la 'amenaza' exterior. Digamos que el agente exterior sería el mediador, el que convoca el peligro interno. Es decir, que el ratón no es el peligro, el ratón lo representa. Y para saber qué representa, el analista formulará su pregunta estrella, "¿Qué asocia usted con ratón?"

Bueno, es el momento de subir la apuesta y proponer una hipótesis más inquietante.

Decíamos que el síntoma respondía a un no querer saber sobre algo que es propio del sujeto, y ahora diremos que eso de uno que uno rechaza saber tiene que ver con su deseo, un deseo que se  vive como insoportable, inaceptable, intolerable, horroroso.

Así que tendremos que hablar del deseo, pero no de su faceta refulgente y piripitosa que pone los ojos chiribitas y la sonrisa profiden, no, más bien nos inclinaremos por el lado oscuro del deseo, aquél al que Buñuel le dedicó su última película de título casi homónimo Ese oscuro objeto del deseo, con la particularidad de que su protagonista es interpretada por dos actrices distintas, Ángela Molina y Carole Bouquet, desplegando en ese desdoblamiento el dualismo estructural que al deseo atañe, porque como cantaba aquél, el deseo tiene el corazón partío. Su naturaleza es intrínsecamente conflictiva, pues es hijo del conflicto, y de ahí el síntoma. Ya vamos a ver.

Lacan va a ser su abanderado llegando a plantear el psicoanálisis como una ciencia del deseo, proclama, como tantas otras suyas, con aires de provocación, pues si hay algo que se escapa a los parámetros científicos tradicionales y a sus métodos, la cuantificación, la experimentación, la objetivación...ese es el oscuro objeto del deseo. Y no es que la Universidad y los laboratorios no lo hayan intentado, pero ¿cómo se mide? ¿cómo se cuantifica? ¿Con un deseómetro? ¿Cómo? ¿Midiendo la angulatriz de la trempa? ¿Cableando y monitorizando las vergas del personal voluntario? No creo equivocarme si apuesto a que sí. Seguro que desde Master y Johnson la ciencia se ha prodigado en tan lúbricos experimentos, lo que no está claro es que los patrones obtenidos sean fiables o ni siquiera orientativos, porque, vamos a ver, si tomamos como referencia top a los grandes machos alfa del porno que resisten como verdaderos campeones todo tipo de atléticas contingencias, no está claro que sus habilidades tengan nada que ver con el deseo, pero ni de cerca.

O su contrapartida. En el caso en que uno da el gatillazo y la angulatriz cae a cero, o el del atribulado eyaculador precoz que se derrama angustiado, ¿no hay ahí deseo?, por supuesto, quizás demasiado...luego, no, no está claro. Por cierto, tampoco creo que cuantificar humedades y lubricaciones vaginales nos resuelva el misterio militante de la frigidez ni el del brumoso y esquivo punto G. Así que ¿'ciencia del deseo'? To pa ti.

Personalmente no me preocupa esta cuestión de la ciencia y el psicoanálisis, por más que hay un debate muy antiguo al respecto, que empieza por el propio Freud. Freud era del club de la bata, se pasó la carrera de Medicina en el laboratorio de Brücke, fisiólogo del ala dura del positivismo y seguidor de Helmholtz que sostenía que "el funcionamiento de todo organismo se explica en términos físico-químicos, únicamente". El estudio del sistema Nervioso fue su base y el microscopio su instrumento, y por más que su práctica clínica le llevó por las sendas del lenguaje a paisajes enigmáticos como los sueños, intentó establecer un método riguroso que diera cuenta de su lógica y su sentido siempre desde un pragmatismo racionalista, sustrayéndose a los campos esotéricos y espiritualistas como los que Jung frecuentó. De hecho, tras su ruptura, Freud acusó a Jung de ceder al "lodo negro del ocultismo" y quiso desmarcarse claramente de esa deriva acientífica y reafirmar su intención de darle un estatuto científico al psicoanálisis. Lo que ocurre es que hay un problema estructural insalvable en relación al material que trabaja.
Y hay un ideal de Ciencia que en aras de la objetividad más aséptica pretende posible dejar fuera la subjetividad del observador. Y es precisamente esa subjetividad excluida la que el psicoanálisis atiende.

Así que nosotros nos sustraeremos de la polémica y seguiremos nuestro camino.

Del Mitos al Logos

¿Cómo se empieza un libro?

 Parece que en este caso con una pregunta, en realidad la primera de muchas más. 

¿Cómo conocer la brújula?

Es una pregunta que nos lleva a formularnos una pregunta más amplia: ¿Cómo acceder al conocimiento? Nosotros, a diferencia de los Presocráticos, que fueron los primeros que se ocuparon del tema, contamos con la enorme ventaja de que disponemos de veinticinco siglos de respuestas. Pero habría que diferenciar netamente dos modalidades bien distintas:

Aquellas más arcaicas que abarcan las ficciones fantásticas de los Mitos, crisol de los relatos populares, y las verdades reveladas de la Religión, es decir, sustentadas en un saber dogmático y sagrado, que no está sujeto al cuestionamiento ni a la crítica.

Frente a aquellas otras que resultan de una construcción laboriosa basada en determinados argumentos sujetos a una lógica.

Es precisamente ése el paso gigantesco que dan los mentados filósofos introduciendo frente al pensamiento mágico el llamado pensamiento racional, precursor del pensamiento científico.

Y vale la pena detenernos en este asunto pues encierra claves que nos van a resultar fundamentales en la elaboración de nuestra brújula. Y de nuevo nos aparece obligada una pregunta.

¿Por qué aparece esa modalidad de pensamiento precisamente ahí y entonces, la Grecia Clásica, la Atenas de Pericles, el volcán cultural más importante del mundo?

Habrá que considerar una confluencia de factores favorables que propiciaron el milagro.

Pericles vence por fin a los persas, se hace con su tesoro, promueve la construcción naval y el desarrollo colonial, floreciendo una gran actividad comercial que propicia la emergencia de una influyente clase media que se enfrentará a la oligarquía terrateniente que sostiene a la monarquía y de resultas se instaura la democracia, el gobierno del pueblo. A ese contexto socio político, económico y militar hay que sumar el hecho de la ausencia de una casta sacerdotal poderosa con control dogmático del saber. Gracias a ello, los griegos dispusieron de una inusitada libertad de pensamiento.

Es en esa encrucijada privilegiada de transformación y cambio donde no por casualidad se va a producir el trascendental pasaje del Mitos al Logos, lo que posibilitará una relación distinta con la realidad. No es lo mismo pensar que el rayo es la expresión destructiva de un Zeus enojado que nos castiga por nuestras malas acciones, que pensar que es un fenómeno eléctrico sujeto a ciertas leyes físicas que un pararrayos puede reconducir.

El hombre desde que es hombre va en busca del sentido. No soporta el sinsentido, eso que en términos lacanianos se asoma a lo real.

Por eso ante lo desconocido que le rodea o le acontece trata de darle una explicación y en su ignorancia empezará a contarse cuentos que aunque alberguen monstruos que le asusten, así, nombrándolos, los puede identificar y ubicar, y eso tranquiliza, o sufrirá desgracias que en su desazón antropomorfiza y proyecta, y ahí creará dioses iracundos que con su cólera justiciera le fulminarán en nombre del Fatum. Esta vía de pensamiento Lacan la calificará de imaginaria y se rige por criterios tan infundados como la magia, la religión o la imaginación y es el recurso intuitivo generalizado de la humanidad, de ahí su universalidad, ya veremos por qué.

Y frente al patrón imaginario dominante de la Grecia arcaica de Homero, emerge con fuerza en la Grecia clásica el pensamiento racional de los filósofos, un pensamiento regido por la Razón, es decir, por el Logos, es decir, sujeto a una lógica rigurosa, es decir, sujeto a unos principios y unas leyes estables, es decir, a un método que implique una argumentación crítica y dialéctica. Se corresponderá con lo que Lacan llamará la vía simbólica.

En esa ruta progresiva del pensamiento que es el tránsito de lo imaginario a lo simbólico, experimentaremos simultáneamente el pasaje de las certezas a las dudas. Acceder al Logos es abrirle la puerta a la incertidumbre, "y en cuanto a la verdad,- dirá Jenófanes -, ningún hombre la ha conocido ni la conocerá" ( y nosotros podríamos apostillar con Lacan, "toda!")

Pareciera que cuanto más libre y autoconsciente se hacía el hombre, más inseguros eran sus cimientos, pero valía la pena asumir esa incertidumbre y soltar los confortables lastres de la superstición y los dogmas para afrontar el vértigo de la aventura del conocimiento, un conocimiento que se revela equívoco, provisional e incierto, características inherentes al significante, matriz de lo simbólico, territorio de la falta. 

Así pues nos encontramos con un saber atravesado por la falta vs un saber que la niega, un pensamiento imaginario donde no hay límites y donde todo es posible, (las hadas y las brujas, los dioses y los demonios, el cielo y el infierno), vs un pensamiento simbólico sujeto a leyes y atravesado por sus propios límites.

Y como quien no quiere la cosa nos hemos plantado con un ramillete de conceptos de la más pura cepa lacaniana: los tres registros (Real, Simbólico e Imaginario), el significante, el límite y la falta. Ya habrá tiempo de desarrollarlos en extenso, pero desde ya, vienen con nosotros, junto a la cantimplora y el zurrón.

ARTE ( II )

 Dejamos el último post planteando el arte como expresión de la verdad subjetiva.

Se dice rápido, de una tacada, pero Arte, Verdad y Sujeto...son palabras mayores, muy mayores, tal vez porque ante ellas yo me siento chiquito.

Pero es que el  Saber impone, me impone, pues cuando uno expone sobre un tema, se expone públicamente con su falta, y eso, claro, da vértigo.

A menudo me pregunto cuando me descubro en estos trances, ¿qué tengo yo que decirle al mundo, si no soy más que un simple psicoanalista de provincias? Y termino respondiéndome que no más que las ocurrencias que me surgen tras más de treinta años de estudio y experiencia.

Desde ahí expongo y me expongo. Si les sirve de algo, estupendo, y si no, ¡qué le vamos a hacer! Quien ofrece lo que tiene, no está obligado a más, dice el proverbio, y además, en el intento, con el vertiguillo incluido, me lo paso bien. Y espero que ustedesvosotros también.

Así que quien quiera, ya sabe, la entrada es libre, pero el viaje no es gratis. Avisados estáis.

Ahí vamos.

Cuenta una vieja leyenda que el origen de la pintura sucedió en Corinto cuando una joven enamorada dibujó sobre la pared a la luz de una vela el perfil tililante de su amado antes de partir para la batalla, en el intento de capturar en aquella silueta la presencia de su hombre ausente.

Es una poética manera de ilustrar en qué consiste el acto de representar: presentificar (hacer presente) una ausencia, esencia de la función de simbolización, que ya convinimos que consiste en representar a la cosa (hacerla presente) en su ausencia.

Ahí reside la función simbólica del lenguaje.

Por eso Hegel afirma que "la palabra mata la cosa", que es una manera poética de decir que el lenguaje implica la pérdida de la tal cosa (Das Ding, para más datos), es decir, la pérdida de la relación de coalescencia con ella en tanto en cuanto la intrusión del lenguaje nos infiltra y expulsa del orden de Naturaleza y nos exilia para siempre al tortuoso e incierto territorio de la Cultura, asuntos recreados en los mitos  de La expulsión del Paraíso y de La Torre de Babel ya tratados en posts anteriores.

Hablamos pues del lenguaje, un código representacional que va más allá de las palabras, su dimensión verbal, pues contamos con una variada paleta de vías expresivas, como por ejemplo el lenguaje visual, éste a través de imágenes, que sería el campo específico de la pintura.

Decíamos que la leyenda situaba su origen en una alcoba corintia y en manos de una doncella enamorada, pero tenemos testimonios fehacientes menos románticos y bastante más arcaícos, como son los bisontes de Altamira y toda una variopinta y estilizada colección de garabatos rupestres.

Así pues, la actividad pictórica se revela como una iniciática capacidad simbólica que constata el pasaje siempre brumoso del humono perdido al humano sapiens.

Situados ya en el casillero de salida podemos decir que desde su origen milenario hasta prácticamente antesdeayer, (los umbrales del siglo XX), la historia de la pintura ha recorrido un largo camino caracterizado por su intento de representar la realidad de una manera mayoritariamente figurativa, es decir, apelando a reproducir en su figurabilidad un reflejo más o menos fiel de lo percibido (mimesis) o lo imaginado (phantasia), pues tanto nos da para el caso el bisonte cavernícola como el unicornio azul.

Tendremos que añadir, siguiendo a Gubern, que en esta disposición que podemos denominar pulsión icónica, junto a esa tarea figurativa se suma el anhelo de aunarla con una dimensión estética, es decir, reflejo de belleza y de maestría.

Esta bautizada "pulsión icónica", de inequívoca inspiración freudiana, habremos de articularla con la figura de la sublimación, concepto este sí cien por cien made in Freud, postulado, Diccionario de Psicoanálisis dixit, para "explicar ciertas actividades humanas que aparentemente no guardan relación con la sexualidad pero que hallarían su energía en la fuerza de la pulsión sexual, destacando especialmente entre ellas la actividad artística.

Por otra parte, la palabra "sublimación" también es utilizada en química para designar el proceso que hace pasar directamente un cuerpo del estado sólido al estado gaseoso."

Así pues, daría cuenta de un proceso transformativo cualitativo, una suerte de alquimia energética que permitiría reemplazar el fin sexual original por una actividad creativa..."socialmente valorada", apostilla Freud.

Hay que decir que la tesis freudiana es heavy y arriesgada porque siendo como es una intuición brillante y fecunda presenta a su vez algunos contornos tópicos y dinámicos imprecisos y discutibles, pero no me voy a poner metapsicológico; una vez más, este no es el sitio. Me limitaré a un distendido devaneo sobre algunos aspectos parciales de tan ubérrimo jardín.

Así que volviendo a la belleza y a la maestría, tomaremos a la pintura como cabeza visible de las Bellas Artes, aquellas disciplinas que encauzan las manifestaciones creativas del personal ajustándose tradicionalmente a un canon de belleza y de sentido.

Pero son precisamente estas cuestiones de tradición y de canon las que van a ocupar un lugar central en el arte del último siglo, tan central como convertirse en la diana de todos los ataques a los que les van a someter las sucesivas oleadas transgresivas de las rampantes Vanguardias.

Porque de eso se trata, el arte en la modernidad se convierte en un arma, la punta de lanza de un movimiento fundamentalmente subversivo. Si no lo creen, basta que se tomen el tiempo de leerse el manifiesto de presentación de su "...ismo" favorito. No falla.

Para los que anden más ocupados les transcribo una frase-sentencia, al estilo de las que circulan por las redes, del maestro Araki, que es toda una declaración de principios:

"Art is all about doing what you shouldn't "

Que en traducción libre vendría a decir que "Arte es todo aquello que hagas que no deberías"

Pero antes de subirnos al tren de una Revolución tan tentadora conviene echar un vistazo a la trastienda.

Recuperaremos para la ocasión la pieza protagonista de Art, la tragicomedia de Jazmina Reza de la que hablamos en el último post ( ARTE  I ). Recordarán que se trata de una tela de 1,60 por 1,20 metros pintada de blanco. El fondo es blanco y, aguzando la vista, los que entienden dicen apreciar unas finísimas líneas transversales blancas. Es un "Antrios" y le ha costado una pasta gansa a Sergio, un tipo con ínfulas de moderno que se lo muestra todo ufano a su estimado amigo Marcos, quien tras la sorpresa inicial deja paso, primero a la incredulidad, y acto seguido, entre burlonas carcajadas, a una sentencia demoledora:

"Este cuadro es una mierda". No hay más.

Dejando a un lado la tempestad emocional que desencadena y la turbia trama vincular que destapa poniendo en evidencia la supuestamente sólida y confortable amistad de los dos colegas de toda la vida y sus imposturas, verdadero meollo de la obra, me desviaré de momento a lo que nos puede aportar alguna luz en el tema que estamos desarrollando, es decir, el papel (sublimatorio?) del arte, y en concreto el arte de vanguardia.

En la sátira de Reza, se pone vitriólicamente en cuestión el valor y el sentido de ese cuadro blanco, un "Antrios" de los setenta, presunto chollo adquirido por Sergio. Hay que aclarar que la idea monocromática supuestamente rompedora que luce el "Antrios", inscribiéndose en las filas del vanguardismo, anda un tanto gastada, si no caduca, pues no es más que un plagio setentero de un cuadro que pintó Malevich en los inicios del siglo XX. En concreto hablamos de Blanco sobre blanco, un lienzo de 1918 que muestra un cuadrado blanco ligeramente inclinado sobre un fondo blanco y que en su día generó una gran polémica.

Decir que Malevich es el adalid y fundador en 1915 del Suprematismo, un movimiento de la vanguardia artística rusa que introdujo la abstracción geométrica en su guerra contra la representación y las formas. Llevaba hecho un buen rodaje previo. En 1912, colaboró con Mayakovski en el manifiesto titulado "Bofetada al gusto público", donde se reivindicaba "el derecho del poeta a crear nuevas palabras utilizando arbitrariamente vocablos, formas y fragmentos...". Traigo a colación esta cita para ilustrar la determinación de las vanguardias en su propósito de subversión, decíamos antes, del canon formal y del sentido.

Pero claro, bucea uno un poco en la Wikipedia, verdadero mare nostrum de nuestra cibercultura, y se encuentra con respecto a Malevich y su obra con comentarios de esta guisa (transcribo):

"Malevich, a través del Suprematismo, se impone la tarea ingente de recodificar el mundo."

O este otro:

"Malevich dominó las condiciones de la existencia humana, de modo que pudo operar con un lenguaje cósmico para afirmar el orden global y las leyes generales del universo. 

Hablaba con su arte como una nueva forma de búsqueda de Dios, el símbolo de una nueva religión" 

Y respecto al Cuadrado Blanco :

"Pretendía que el espectador evocara una sensación de flotar, pues el blanco simboliza el infinito del vacío por llenar y la ligera inclinación procura el movimiento por su inestabilidad".

¡No se iba a enfadar el perplejo de Sergio ante la ofensiva ignorancia del palurdo de Marcos!

"Hay gente que no se entera". No hay más.

Perplejo ando yo con revoluciones que buscan a Dios y con apostasías del sentido tan pretenciosas y arbitrarias, congruentes por otra parte con la disparatada megalomanía que las inflama. La paranoia es un combustible muy poderoso y viene de lejos la borrosa vecindad entre el artista y la locura. Pero ¡ojo!, para nada estoy afirmando que Malevich estuviera loco, no tengo ninguna constancia al respecto, ni que no fuera un genio. No soy nadie para emitir esos juicios. Pero sí puedo cuestionar ciertas sacralizaciones que entronizan de forma idealizada a las personas y a sus obras. Es más, me parece un ejercicio saludable que les recomiendo practicar. Ahí tienen a Jazmina Reza, alumna avezada, dejándonos por el camino algunas miguitas de pan.

Y como la ciencia avanza que es una barbaridad resulta que en 2015, con motivo de su centenario, se restauró Cuadrado negro sobre fondo blanco, la obra epigonal de Malevich con la que nace el Suprematismo y que seguramente ustedes conocerán y si no, tienen fácil imaginársela, simplemente sigan la descripción del título al pie de la letra. Sin más.

Y mira tú que al pasarla por rayos x se encontraron con algunas sorpresas. Más allá de que aparecieran rastros de algunos bocetos previos, lo más interesante fue la inscripción que descubrieron escrita en una esquina : "Dos negros peleando en una cueva"

¡Vaya por Dios! Enigmática inscripción.

Pero llegan los eruditos y nos desvelan el enigma. Resulta que alude a una obra del escritor Alfonse Allaise, perteneciente  a "Los incoherentes", grupo de artistas bohemios de París, que en 1887 publicó un álbum humorístico de obras monocromáticas con títulos así de curiosos:

Un rectángulo negro titulado "Combate de negros en un túnel"

Un rectángulo blanco titulado "La primera comunión de niñas anémicas en la nieve"

O el rectángulo rojo titulado "Cardenales apopléticos recogiendo tomates en la orilla del Mar Rojo"

¡Chapeau con el dislate! No me cabe ninguna duda de que era buena la absenta que bebían aquellos Incoherentes en sus juergas creativas en los salones bohemios de París, y que se lo pasaban en grande.

También debía pasárselo bien Malevich con Mayakovski y compañía  en compañía de una buena botella de vodka en las frías tardes moscovitas mientras se cocía la revolución.

Pero ambas consideraciones no pasan de ser intuiciones personales.

Lo que sí se sabe a ciencia cierta es que todos aquellos artistas conocían a fondo los entresijos de los movimientos de vanguardia franceses. Y, sorpresas te da la vida, un siglo después ... ¡Voilá!

El cuadro considerado el punto cero del arte moderno, el torpedo que sabotea la línea de flotación del arte figurativo, el icono por excelencia de la Modernidad, resulta que al fin y a la postre no es más que un chiste, o el hijo de un chiste, o su primo. 

El problema no es ese, ¡por Duchamp!, ¡larga vida a los chistes! El problema es que Malevich lo conocía, y lo plagia, y silencia el plagio, y para más inri en su plagio no hay humor sino monserga. De la ocurrencia chocante y de la guasa hace sermón. Y los párrocos de la crítica lo bendicen. Y los feligreses de la parroquia dicen a coro "¡Amén Señor!".

¿Y dónde queda aquí la verdad subjetiva?

Ya sé que Delacroix decía que "en arte, todo es mentira" y cierto es que el arte es antes que nada artificio en tanto que la obra no es la cosa en sí sino su representación. Pero no se trata aquí de debatir esas cuestiones, ni del grado de pericia realista del artista, ni del verismo del retrato o del bodegón. Cuando hablamos de la verdad subjetiva es de Perogrullo que hablamos de la verdad del sujeto, y en este caso pareciera obvio que supondría hablar de la verdad del autor. Pero lamentablemente no va a ser posible pues lleva muerto mucho tiempo y no tendremos la oportunidad de escuchar su testimonio al respecto, dejándonos sólo espacio para elucubranzas de las que obviamente tendrán que eximirme por hoy.

Pero no se me despidan todavía, pues nos queda un último aspecto que tratar. Descuiden, seré breve.

Ante una obra artística no sólo está presente en ausencia el autor, también cuenta, de hecho es imprescindible, la presencia presente del espectador. Y en realidad es la que más nos importa pues es la que realmente nos concierne, pues cuando contemplamos una obra, cuando nos paramos y nos dejamos estar ante ella, indefectiblemente nos interpela.

¿Qué nos parece? ¿Qué sentimos? ¿Qué pensamos? ¿Qué nos suscita? ¿Qué nos evoca? ¿Qué coño es esto?

Preguntas intransferibles que cada uno debe responder. O no.

Pero en esa respuesta y en lo que uno hace con ella se juega la verdad subjetiva.

Volvamos a Art y veamos si nos presta alguna pista.

Tenemos a Sergio, todo orgulloso y preciado de haberse quedado casi arruinado con tal de adquirir ese mamotreto blanco que responde al nombre de "un Antrios". Un objeto que para él le confiere un estatus privilegiado, avalado por la opinión de los expertos que determinan el valor de una obra en función de unos criterios bastante aleatorios regidos por las misteriosas leyes del mercado.

Y tenemos a Marcos ( he suprimido a Iván a conciencia y con conciencia de mi crimen de lesa majestad, pero es lo que tienen los recortes ) referente admirado de Sergio, a quién él de alguna manera ha apadrinado desde la adolescencia. Cuando le muestra to preciado su falo y  se lo ridiculiza llamándolo "una mierda blanca", le está siendo sincero pues opina así del despropósito de su amigo, pero más allá de su opinión artística, en su carcajada hay desprecio, es decir, agresión. Agresión contra su pupilo que de un tiempo a esta parte se ha alejado de su benefactora tutela y se ha atrevido a volar solo o a buscarse sospechosas nuevas compañías. Es decir, lo ha desbancado de su rutilante trono de mentor fálico.

 Juego de tronos. Juego de falos. El pastel está servido.

Así pues, más allá de la excelencia o del bodrio que uno pueda ver en el Antrios, porque para gustos los colores, incluido el blanco, lo que se está jugando aquí es otra cosa. De esa otra cosa va la verdad del sujeto, y desde Freud sabemos que es inconsciente. Mismamente.

Ahí les dejo.

Una última recomendación. Art, si tienen ocasión, no se la pierdan. Genuina diversión.

                                                                                                         Mamouna, Septiembre 2017